چهره بی‌نقاب شهر!
نگاهی به سیاق کیشو کوروکاوا، طلایه‌دار معماری ارزش‌مدار مدرن ژاپن
نگین نجارازلی، معمار و پژوهشگر معماری: فیلم «زن در ریگ روان» که از کتابی با همین نام [نوشته کوبو آبه]، الهام گرفته شده است، روایتگر تجربیات کابوس‌مانند مردی است که در یک دهکده ساحلی دورافتاده، در ته گودال پهناوری که دیواره‌های بلند شنی دارد زندانی می‌شود؛ گودالی که تنها یک خانه در آن است و زنی تنها در آن زندگی می‌کند... . در این گودال هر دم خطر ریگ روان که باد آن را می‌آورد، او و شخصیت زن فیلم را تهدید می‌کند. مرد فیلم با قرارگیری در جایگاه «خود» [Self]، ثبات شخصیتی‌اش از منظری یونگ‌وار، به چالش کشیده می‌شود و رنجی که برای زیستن می‌کشد، تلاش‌های آدمی را برای دستیابی به معنا یا هدف زندگی مورد کنکاش قرار می‌دهد؛ فیلمی از سینمای شرق و ژاپن در دهه ١٩٦٠ به کارگردانی «تشی گاهارا» ...؛ فیلم‌سازی که قهرمانان و بازیگران نقش اول او همیشه در گرداب زجرآور بی‌هویتی و بی‌معنایی دست‌وپا زده و به‌گونه‌ای سیزیف‌وار سعی در بیرون‌کشیدن خود از این منجلاب دارند... .
قهرمان فیلم یا باید دوباره خودش را بازیابد یا اینکه تبدیل به واقعیتی جعل‌شده خواهد شد که جامعه دیگر او را به‌جا نمی‌آورد... . باید گفت در دهه ۱۹۶۰ مسئله «ژاپنی‌بودن» و حرکت به‌سوی بازتعریف به‌روز‌شده «هویت ژاپنی» مخرج‌مشترک انبوهی از آثار فرهنگی ژاپن بود. نفوذ ارزش‌های غربی؛ مثل فردگرایی و دموکراسی که در پی پایان جنگ و در سال‌های اشغال کشور از غرب به ژاپن راه یافت، فعالیت گروه‌های سیاسی مختلف چپ‌گرا، به‌وجودآمدن نسل جدیدی از جوانان و... مسئله «هویت» را بیش از پیش به یکی از کلیدواژه‌های فرهنگ این دهه مبدل کرد. تعریف «هویت‌مدارانه» پیش‌شرط تعریف هر جنبش اجتماعی به‌شمار آمده و تمامی ابعاد فکری و فلسفی و به‌تبع آن هنری را دربر می‌گیرد. در همین دوره است که ژاپن وارد مرحله گذار شده و یک‌بار دیگر مباحث عمیق فرهنگ ژاپنی، در بین قشرهای مختلف جامعه ژاپن مطرح می‌شود.
با نگاهی اجمالی به تاریخ ژاپن، متوجه خواهیم شد که این کشور پس از دوران طولانی انزوا و بسته‌بودن دروازه‌های فرهنگی و سیاسی، زمانی که از سوی آمریکا اشغال شد، به‌یکباره با بحران سرریزشدن مفاهیم مدرنیته و ارزش‌های دموکراتیک غربی روبه‌رو شد. این «یکبارگی» به هر شکل در تقابل با فرهنگ سلسله‌مراتبی و صلب ژاپنی قرار گرفته و سببی می‌شود برای دوگانگی‌های ارزشی. به‌همین‌دلیل شاید بتوان دهه ۱۹۶۰ را دهه گذار ژاپن نامید؛ چراکه با کناررفتن هیجان اولیه ورود فرهنگ و مفاهیم جدید و انباشته‌شدن مشکلات هویتی در طول سال‌ها، اندیشمندان و دغدغه‌مندان بسیاری در این دوره درصدد فهمیدن این موضوع برآمدند که هویت مستقیما و به شکل رادیکالی در عصری که مفاهیم تازه‌ای را در بطن خویش دارد، چه مفهوم ماهوی برای یک ژاپنی می‌تواند داشته باشد. در این بین معماران و شهرسازان ژاپنی نیز به‌عنوان افرادی که نقش کلیدی در بازتاب هویت ملی خویش دارند، از این جریان به‌دور نمی‌مانند. ازجمله این معماران می‌توان به «کیشو کوروکاوا» اشاره کرده و از او نام برد.
کشور ژاپن که عمدتا فرهنگ و باور‌های عامه در آن بر آموزه‌های کنفسیوس و فلسفه ذن بنا شده، در معماری خود نیز از گذشته تا به امروز این سنت و باور را در برابر چشم جهانیان به نمایش گذاشته است. می‌توان معماری ژاپنی را به‌عنوان فصلی جداگانه مورد مطالعه قرار داد و از آن آموخت. در گزاره‌ای کلی، سادگی و نمایان‌شدن هر چیز همان‌گونه که هست [نه کمتر و نه بیشتر] از آموزه‌های مکتب ذن بوده و در رفتار، ادبیات، فرهنگ، سینما و حتی معماری این کشور نمود پیدا کرده است؛ این کلیت، انسان ژاپنی را در قالب هویت ژاپنی معنامند می‌کند.
هرچند این آموزه‌ها در همزیستی با اندیشه‌های جهان غرب دستخوش تغییراتی شده، ولی با آغاز دهه ۱۹۶۰ و شروع رویکرد‌هایی بر پایه باور به اصالت وجود [زندگی بی‌معناست مگر اینکه خود شخص به آن معنا دهد؛ این به این معناست که ما خود را در زندگی می‌یابیم، آنگاه تصمیم می‌گیریم که به آن معنا یا ماهیت دهیم]، معمارانی چون «کیشو کوروکاوا» دست به ابتکاراتی زدند که سنت و مدرنیته را در زمان خود، به‌خوبی با یکدیگر تلفیق کردند و رو به سوی یک همزیستی هم‌افزا [از نوع متعالی] سوق دادند. کیشو کوروکاوا را می‌توان معماری دانست که در عصر گذر زندگی از دنیای ماشینی به دنیای انسانی پا به این عرصه نهاد؛ او در سال ۱۹۳۴ در کانی (شهر کوچکی که این‌روزها بیشتر یک شهر خوابگاهی در خدمت سرریز جمعیت ناگویاست) به دنیا آمد. در دانشگاه کیوتو مدرک کارشناسی معماری خود را گرفت، سپس در همان دانشگاه دکترای معماری را به پایان رساند.
هم‌زمان با گذراندن دوره دکترا، وی در دفتر «کنزو تانگه» [از طلایه‌داران اندیشه بومی‌شده معماری مدرن] به کار پرداخت و سپس دفتر خودش را در سال‌های آغازین دهه ۱۹۶۰ در توکیو دایر کرد. کوروکاوا که از آغازگران و طرفداران جنبش متابولیسم و همزیستی در معماری [این سبک در دهه ۱۹۶۰ در معماری ژاپن بسیار تأثیرگذار شد و با برگزاری نمایشگاه جهانی ۱۹۷۰ اوساکا به شهرت جهانی دست یافت] شناخته شده است؛ درباره معماری آن دوره می‌گوید: «... سال ۱۹۵۹ بود، درست بعد از فروپاشی کنگره سیام، من اعلام کردم که دنیا از عصر ماشین به عصر زندگی تغییر خواهد کرد. من جنبش متابولیسم را در سال ۱۹۶۰ شروع کردم. معماری و طراحی شهری من با کلیدواژه‌های متابولیسم، بازگردانی، بوم‌شناسی و همزیستی در ذهن تعریف شده است. اینها همه مهم‌ترین کلیدواژه‌های اصلی زندگی هستند...».
معماری‌ای که کوروکاوا آن را سبک متابولیسم می‌نامد، درواقع، به‌مثابه نوعی نحوه تفکر و همکاری گروهی بود که هم‌زمان با برگزاری گردهمایی جهانی طراحی در توکیو در سال ۱۹۶۰ با تأثیرپذیری شدید از کنزو تانگه و همکار معروفش، تاکاشی آسادا، شکل گرفت. دو تعریف وابسته و جدید کوروکاوا از مفهوم همزیستی، سعی در ایجاد وجهی مشترک، هرچند متضاد دارند؛ همزیستی با اشاره به رابطه‌ای مثبت که در آن مشارکت‌کنندگان سعی می‌کنند یکدیگر را با وجود تقابل یا تفاوت بفهمند. به تعبیری دیگر، همزیستی به رابطه‌هایی اشاره می‌کند که نفس کنش خلاقانه بدون هر عضو برای دیگری ممکن نباشد. فلسفه همزیستی، ابعاد گوناگونی مانند همزیستی تاریخ و آینده یا همزیستی سنت و آخرین فناوری و... را دربر می‌گیرد.
این فلسفه سعی می‌کند تا همزیستی میان دو عنصر متضاد را با خلق یک فضای بینابینی یا قلمرویی به ظاهر مبهم که در آن هر دو یا هیچ‌کدام از عناصر متضاد باشند/ نباشند، ایجاد کند. معماری متابولیسم نیز با تأکید بر همین همزیستی برگرفته از اشکال هندسی و فرمول‌های ریاضی است که علاوه بر منعکس‌کردن زندگی الکترونیکی عصر مدرن، روش‌های زندگی سنتی مردم ژاپن را نیز فراموش نمی‌کند. با پایان‌گرفتن نمایشگاه جهانی اوساکا در سال ۱۹۷۰، چشم‌اندازهای روشن و آینده‌گرای مردمی متابولیسم کم‌رنگ‌تر شد؛ کارهای اجرائی و نحوه تفکر اعضای گروه جنبه شخصی به خود گرفت و به صورت چندقطبی درآمد.
چنان‌که گفته شد، در تحلیلی منعطف، معماری ژاپنی را می‌توان نمود فرهنگ ژاپن دانست؛ موفقیت معماران ژاپنی امروزه در بهره‌گیری از فناوری‌های مدرن و تطبیق آنها با هویت بومی و ملی خود شناخته می‌شود. کوروکاوا در این مورد واگویه‌ای دارد که در آن بیان می‌کند: «متابولیسم، همان معماری سنتی ژاپن است، اما با استفاده از متریال‌های معاصر». این واگویه را که نشان‌دهنده احترام معمار به سنت‌های دیرین ملی کشور خویش است، درواقع شاید بتوان راهگشای بسیاری از مشکلات مباحث هویتی در شهرهای معاصر دانست.
امروزه در بسیاری از جوامع شاهد این موضوع هستیم که رویارویی با مدرنیته، سبب شکل‌گیری لایه‌ای سوم در هویت آن جامعه شده است؛ به‌گونه‌ای که می‌توان تحولات معاصر معماری را نزد مردمان شرق، نتیجه نحوه تعامل یا تقابل و تعارض لایه‌های هویتی مختلف دانست و از همین منظر معماری معاصر هر ملت را نیز مورد مطالعه قرار داد. لئونارد بایندر، فیلسوف و پژوهشگر آمریکایی در عرصه هویت، در مجموعه چالش‌هایی که جوامع تحت توسعه پیش‌روی خود دارند، چالش هویت و مشارکت را مورد تأکید قرار داده است. به زعم لئونارد، وجه تمایز کشورهای توسعه‌یافته صنعتی و کشورهای درحال‌توسعه آن است که آنان در گذشته به طریقی موفقیت‌آمیز چالش‌های فوق، به‌ویژه چالش هویت را پشت‌سر نهاده‌اند.
نکته شایان تذکر این است که هویت‌گرایی گاهی به‌اشتباه چمبره‌زدن بر سکوی گذشته تلقی می‌شود؛ حال اینکه، علاقه وافر به بازتولید شکلی آنچه به گذشته تعلق دارد، درحالی‌که فی‌نفسه اشکالی حادث نمی‌کند، اما در صورت تشدید این روند به صورت غیرسازمان‌یافته می‌تواند به تقلیدی فرمال منجر شود که نه‌تنها متضمن بازتولید و اعتلای مفاهیم ارزشی نیست، بلکه به‌نوعی مراتب خمودگی هنری و هویتی را در پی خواهد داشت. بررسی رویکرد‌های معمارانی مانند کیشو کوروکاوا به ما نشان می‌دهد که یک معمار با تکیه بر پشتوانه فرهنگی و هویتی مردمانی که برای آنها به ایفای نقش بهبود‌دهنده کالبد محیط می‌پردازد و نگاهی به آینده و حال، می‌تواند طرحی نو و پایدار را بیندازد؛ طرحی که هرچه از عمرش بگذرد، هدایتگر و هادی‌تر شود و در متن جامعه خوانایی خود را داشته باشد.
در انتها به نگاه فلسفی «تشی گاهارا» در فیلم‌های او برمی‌گردیم؛ زمانی که «اوکویاما» در فیلم «چهره دیگری»، ماسکی بسیار طبیعی روی صورت خود گذاشته و به‌این‌ترتیب هویت و چیستی او در زیر این نقاب رنگ می‌بازد. هویت جدید اوکویاما او را دچار آشفتگی کرده، زندگی خصوصی‌اش را به نابودی کشانده و در آخر، زمانی که تمامی هنجارها به ضدهنجار بدل می‌شوند، دست به قتل می‌زند. معماری به‌عنوان مفهومی به‌غایت درجه ایدئولوژیکی و جهان‌شمول، بازتابی است از داشته‌ها و فرهنگ هر ملت. مسلما پاسداری از ارزش‌ها و احترام به سنن و فرهنگ ملت‌ها از ویژگی‌های یک معماری تعالی‌گراست. چه‌بسا اگر معمار اخلاق حرفه‌ای را رعایت کرده و در مقابل این ارزش‌ها سر تعظیم فروآورد و از فردگرایی دوری جوید، در این مقام است که می‌توانند چهره بی‌نقاب و راستین شهر را در مقابل فهمندگان و ذی‌نفعان محیط قرار دهند.
